Claudio Monteverdi, geboren in Cremona in 1567 en stervend in Venetië in 1643, was niet alleen een componist. Hij was de architect van een nieuw geluid. Hij nam het muzikale landschap uit de late renaissance en maakte ruimte voor de opera. Hij sleepte ook kerkmuziek naar de moderne tijd en gaf er een seculiere impuls aan die nog nooit eerder was gehoord.
Zijn start was bescheiden. Zijn vader was kapper-chirurg en scheikundige. Maar de jongen had oren voor muziek. Hij studeerde bij Marcantonio Ingegneri, de muziekdirecteur van de kathedraal van Cremona. Ingegneri was niet traag. Hij schreef gerespecteerde kerkmuziek en madrigalen die in de jaren zeventig van de zestiende eeuw gangbaar waren, ook al waren ze niet revolutionair.
Monteverdi pikte het allemaal snel op. Te snel misschien. In zijn tienerjaren publiceerde hij boeken over religieuze en seculiere muziek. Ze waren bekwaam. Ze klonken als zijn leraar. Maar ze waren van hem.
De echte verandering vond plaats in Venetië. In 1587 en 1590 kwamen twee boeken met madrigalen uit. Deze werden gedrukt door een van de beroemdste huizen van de stad. De muziek was beter. Scherper. Moderner dan de spullen van Ingegneri. Waarschijnlijk bestudeerde hij Luca Marenzio. Marenzio was destijds de koning van de Italiaanse madrigalen. Iedereen wilde net als hij klinken.
Dat deed Monteverdi ook. Maar er was een verschil in bedoeling. Vroege Monteverdi wilde je charmeren. Hij wilde je hart er nog niet uitrukken. Zijn doel was elegantie. Plezier. Je kunt het horen in zijn zetting van Torquato Tasso’s ‘Behold the Murmuring Sea’. Het is aantrekkelijk. Het is bekwaam. Maar het is beleefd.
Hij was er nog niet. De passie kwam. De storm was aan het brouwen. Maar in die vroege Venetiaanse jaren was hij gewoon een zeer getalenteerde jongen met een drukpers en veel ambitie.
De Mantua-jaren
Monteverdi verliet waarschijnlijk zijn geboorteplaats rond 1590 en trad als strijker in dienst van de hertog van Mantua. Het was daar, in die rechtbank, dat hij in botsing kwam met het meest formidabele talent van die tijd. De componist die zijn traject opnieuw vormgaf was Giaches de Wert. Wert, een Vlaamse modernist die in de avant-gardestroming van de jaren 1590 werkte, hanteerde één enkel principe: muziek moest de exacte sfeer van de tekst weerspiegelen. Natuurlijke declamatie was niet onderhandelbaar.
Wert koos voor poëzie van Tasso en Battista Guarini. Het resultaat was zeer emotioneel, zo niet bijzonder melodieus. Het was moeilijk om te zingen. Het had een onmiddellijk, corrosief effect op Monteverdi. Zijn eerste madrigalenboek, gepubliceerd in dat eerste jaar in Mantua, toonde de invloed ervan, hoewel hij het nog niet helemaal onder de knie had. Het was een volledige draai. De melodie werd hoekig. De harmonie werd steeds dissonanter. De stemming werd gespannen, bijna neurotisch. Guarini was de favoriete dichter. Elke nuance van het couplet werd uitgedrukt, zelfs als het de muzikale balans verstoorde.
Strijd en stagnatie
Deze nieuwe stijl leek zijn creatieve uitrusting te blokkeren. Hij bleef componeren, maar publiceerde de daaropvolgende elf jaar vrijwel niets. In 1595 ging hij mee op een militaire expeditie naar Hongarije. Vier jaar later opnieuw een reis naar Vlaanderen. Rond 1599 trouwde hij met Claudia Cattaneo, een zangeres. Ze kregen drie kinderen; één stierf op jonge leeftijd.
Toen Wert in 1596 overleed, kwam de functie van maestro di cappella vrij. Monteverdi werd gepasseerd. Hij was verbitterd. Pas in 1602, op 35-jarige leeftijd, kreeg hij het directeurschap toegewezen.
Toen gingen de sluizen open. Hij publiceerde in 1603 en 1605 twee boeken met madrigalen. Beide bevatten meesterwerken. De avant-gardestijl was nu volledig geassimileerd. Hij achtervolgde nog steeds de betekenis van het vers, maar hij loste de muzikale problemen van thematische ontwikkeling en proporties op. De dissonanten werden heftiger. De melodie bleef grillig. Maar het algehele effect was gevarieerder, minder neurotisch. Waar Guarini’s erotiek een sensuele stijl teweegbracht, injecteerde Monteverdi zijn volwassen madrigalen vaak met lichtheid en humor. Hij zag de essentie van het gedicht, niet alleen de details.
De theorieoorlogen
Zijn geavanceerde technieken – met name de intense, langdurige dissonantie – maakten de conservatieven boos. Monteverdi werd het boegbeeld van de avant-garde. Een Bolognese theoreticus genaamd Giovanni Maria Artusi viel hem aan in een reeks pamfletten. Deze controverse maakte Monteverdi tot de beroemdste componist van zijn tijd. Het dwong hem te reageren met een groot esthetisch statement.
Hij ontkende een revolutionair te zijn. Hij beweerde een traditie te volgen die zich al vijftig jaar lang ontwikkelde. Deze traditie streefde naar een vereniging van de kunsten, in het bijzonder woorden en muziek. Hij betoogde dat hij niet alleen op conventionele muziekinstrumenten beoordeeld mag worden. Het kunstwerk moest krachtig genoeg zijn om ‘de hele man te ontroeren’. Dat zou kunnen betekenen dat bepaalde conventies moeten worden opgegeven.
Maar hij verklaarde ook dat hij geloofde in een oudere traditie. Eén waar muziek zelf oppermachtig was. Pure polyfonie, zoals die van Josquin des Prez en Giovanni Palestrina. Hij noemde deze twee ‘praktijken’. Het was een enorm invloedrijke visie. Er ontstond een dichotomie die tot in de 19e eeuw zou voortduren: de oude stijl voor kerkmuziek, de moderne stijl voor opera en cantates.
Orfeo en de geboorte van de opera
Madrigalen hadden hem buiten Noord-Italië een reputatie bezorgd. Maar het was zijn eerste opera, Orfeo (1607), die hem tot een meester van grootschalige muziek maakte, en niet alleen van voortreffelijke miniaturen. Waarschijnlijk zag hij vroege optredens van Florentijnen als Jacopo Peri en Giulio Caccini. Hij had al eerder toneelmuziek geschreven, maar Orfeo toonde een bredere opvatting van het genre.
Hij combineerde de weelde van dramatisch amusement uit de late renaissance met de rechtlijnigheid van een eenvoudig pastoraal verhaal in recitatief. Het Florentijnse ideaal was een verhoogde spraak. Monteverdi’s recitatief was flexibeler, expressiever. Het was gebaseerd op de declamatorische melodie van zijn madrigalen. Bovenal bezat hij een gave voor dramatische eenheid. Hij vormde hele acts tot muzikale eenheden in plaats van ze uit kleine delen samen te stellen. Hij combineerde dramatische climaxen met muzikale climaxen, waarbij hij dissonantie, virtuositeit of instrumentale kleuren gebruikte om verhoogde emoties te creëren.
Heeft hij de opera uitgevonden? Nee. Maar hij bewees dat het een publiek kon vasthouden. De rest is geschiedenis. Of dat vertellen ze je.
De kosten van L’Arianna en de muziek van verdriet
De persoonlijke tol van de productie van Orfeo was hoog. Monteverdi verloor zijn vrouw kort na de première door een langdurige ziekte. Verdrietig trok hij zich terug in het huis van zijn vader in Cremona. Maar Mantua wachtte niet. Het hof van Gonzaga had muziek nodig voor het huwelijk van erfgenaam Francesco Gonzaga met Margaretha van Savoye. Ze riepen hem terug. Met tegenzin keerde Monteverdi terug. De werkdruk was verpletterend. Hij was niet alleen een opera aan het schrijven; hij was bezig met het scoren van een ballet en intermezzi voor een toneelstuk.
Toen volgde een tweede tragedie. Tijdens de repetities voor de nieuwe opera L’Arianna stierf de prima donna aan de pokken. Deze jonge vrouw had in het huis van Monteverdi gewoond, mogelijk als leerling van zijn overleden vrouw. De productie stagneerde. De rol werd herschikt. In mei 1608 ging de opera eindelijk open. Het was een enorme hit. Helaas gaat de volledige score verloren door de tijd. Alleen de “Lamento” overleeft, in verschillende iteraties. Het geldt als de eerste grote operascène scène – een scène met een intense dramatische kracht, meestal verankerd door aria’s.
Burn-out en bitterheid
Het succes van L’Arianna brak hem. Monteverdi zakte terug in zijn heiligdom in Cremona. Deze periode van uitputting duurde lang. Toen de rechtbank hem in november 1608 beval, weigerde hij. Uiteindelijk ging hij. Maar de relatie met de familie Gonzaga verslechterde permanent. Hij geloofde dat ze hem onderwaardeerden en onderbetaalden. Zeker, hij kreeg loonsverhoging en een klein pensioen na L’Arianna. Dat loste de wrok niet op.
Zijn creativiteit verdween niet, maar het werd donker. De muziek uit deze tijd weerspiegelt zijn depressie. Hij arrangeerde het “Lamento” als een vijfstemmig madrigaal. Hij componeerde ook een threnodie – een rouwlied – over de dood van zijn zanger. De sestina, later gepubliceerd in zijn zesde boek met madrigalen, vertegenwoordigt het hoogtepunt van dissonant, gekweld schrijven in die stijl.
Vespro della Beata Vergine : een theologische verklaring
Te midden van de somberheid schreef hij wat kerkmuziek. Het boek, gepubliceerd in 1610, bevatte een mis in oude stijl en muziek voor vespers op feesten van de Heilige Maagd Maria. De mis was een krachtig statement. Monteverdi wilde bewijzen dat complexe polyfonie niet dood was, zelfs toen nieuwere trends het continent overspoelden.
De muziek van de Vespers is nog opmerkelijker. Het dient als een virtueel compendium van moderne heilige muziek. Je krijgt grootse psalmzettingen op Venetiaanse wijze. Virtuoze partijen voor solisten. Instrumentale intermezzo’s. Hij probeerde zelfs hedendaagse operatechnieken te gebruiken om de emotionele woorden van het Magnificat te bepalen.
Maar ondanks al zijn moderniteit breidt het werk een eeuwenoude traditie uit. Monteverdi gebruikte gregoriaanse melodieën – niet-begeleide liturgische gezangen – als thematische kern voor de psalmen en Magnificat. Het was muziek van de Contrareformatie. Het vermengde traditionele en nieuwe, seculiere en religieuze instrumenten. Het doel was duidelijk: de luisteraar imponeren met de kracht van de Rooms-Katholieke Kerk en haar God.
Alleen al de ambitie van dat boek uit 1610 suggereert een man die vecht om zijn nalatenschap te definiëren. Hij was niet alleen maar aantekeningen aan het maken; hij bouwde een muur tegen veroudering. Maar de geldproblemen en de hofpolitiek bleven hangen. Heeft de artistieke triomf het persoonlijke verdriet tot zwijgen gebracht? Waarschijnlijk niet. De muziek werd harder gezet om het te overstemmen.
De rol van Maestro di Cappella en Venetiaanse invloed
Toen de maestro di cappella van de Basiliek van San Marco overleed, kreeg Monteverdi niet zomaar een knikje; hij werd uitgenodigd om auditie te doen. Hij verzekerde zich van de post in de herfst van 1613.
Waarom hij? Het muzikale establishment was irrelevant geworden. Giovanni Gabrieli, de laatste belangrijke inheemse Venetiaanse componist, was onlangs overleden. De plek had ervaring nodig. Monteverdi was niet in de eerste plaats een kerkmuzikant van opleiding, maar hij behandelde het werk met brute ernst. Binnen een paar jaar had hij de productie van de basiliek volledig nieuw leven ingeblazen. Hij bracht nieuw talent binnen en nam assistenten in dienst als Francesco Cavalli en Alessandro Grandi, die later zelf opmerkelijke componisten zouden worden. Hij gaf opdracht tot dagelijkse koordiensten en schreef een berg heilige muziek. Hij bleef echter niet in de basiliek. Hij regisseerde muziek voor de S. Rocco-broederschap, een invloedrijke filantropische broederschap, tijdens hun jaarlijkse patroonheiligefestivals.
De brieven uit deze vroege Venetiaanse periode tonen een getransformeerde man. De angst van Mantua was verdwenen. Hij voelde zich vereerd. Hij werd goed betaald. Hij was productief. Hij onderhield nog steeds banden met Mantua, vooral omdat Venetië geen operascène kende en het hof van Gonzaga regulier werk aanbood. Maar in zijn correspondentie ontstond een nieuwe filosofie. Het ging niet alleen om het vullen van tijd; het ging over het vormgeven van de toekomst van opera.
De oudere operastijl kwam uit twee plaatsen: het renaissance-intermezzo en het pastorale genre. Intermezzi waren kort, statisch en vaak allegorisch, waarbij de nadruk lag op de wensen van de goden. Pastorale werken waren zeer kunstmatig, vol herders en herderinnen. Monteverdi wilde er niets van weten. Hij wilde menselijke emotie. Hij wilde herkenbare mensen die van gedachten en stemming veranderden. Om dit te doen had hij nieuwe muzikale instrumenten nodig.
In zijn zevende boek met madrigalen (1619) experimenteerde hij. Hij leende zwaar van zijn jongere tijdgenoten, maar gaf hen meer macht. Hij gebruikte ‘muzikale letters’: ernstige recitatieve melodieën die als een gesprek bij de woorden waren geschreven. Dan was er Tirsi e Clori (1616), een ballet voor Mantua. Het toonde een volledige aanvaarding van de eenvoudige melodie van de moderne aria.
Stilistische evolutie en persoonlijke crises
Deze drang naar een praktische muziekfilosofie zette zich voort tot in de jaren twintig van de zeventiende eeuw. Hij absorbeerde ideeën van Plato en verdeelde emoties in drie emmers: liefde, oorlog en kalmte. Elk vereiste verschillende ritmes en harmonieën. Hij omarmde ook het realisme. Hij wilde de geluiden van de natuur nabootsen.
Je kunt dit horen in De strijd om Tancredi en Clorinda (1624). Het is een dramatische cantate op een gedeelte van Tasso’s Gerusalemme liberata. Het stuk bevat een snelle herhaling van enkele noten in strikte ritmes. Er wordt gebruik gemaakt van pizzicato – het tokkelen van de snaren – om het gekletter van zwaarden na te bootsen. Dit was een grote stap voorwaarts voor het schrijven van idiomatische snaren.
De trend zette zich voort met Licoris Who Feigned Madness, een komische opera die waarschijnlijk bedoeld was voor de troonsbestijging van hertog Vincenzo II van Mantua in 1627. De partituur is verloren gegaan, maar de correspondentie is bewaard gebleven. Dit was een stressvolle tijd. Zijn oudste zoon, Massimiliano, was een geneeskundestudent in Bologna. Hij had boeken gelezen die door de inquisitie waren verboden en werd gevangengezet. Het duurde maanden voordat Monteverdi de aanklacht had goedgekeurd. In hetzelfde jaar vervulde Monteverdi een opdracht voor intermezzi voor Tasso’s L’Aminta en een toernooi in Parma, ter ere van het huwelijk van hertog Odoardo Farnese met Margherita de’ Medici.
De pest, heilige wijdingen en een terugblik
De pest trof Venetië in 1630. Monteverdi en zijn gezin overleefden. Hij nam heilige wijdingen tijdens de epidemie. Toen de pest in november 1631 officieel voorbij werd verklaard, schreef hij een grote mis voor de dankdienst in de St. Mark’s.
De “Gloria” uit die mis overleeft. Het laat zien hoe hij zijn theorieën over stemmingsdiversiteit toepast. Maar de muziek is rustig. Majestueus. Het mist de passie van zijn vroegere jaren. Sommige kerkmuziek uit deze tijd weerspiegelt dezelfde toon. Een boek met luchtige liederen en duetten dat het jaar daarop werd gepubliceerd, is vrijwel hetzelfde.
Veel van de muziek in zijn laatste madrigaalcollectie, samengesteld in 1638, heeft een afstandelijke kwaliteit. Het is een uitgebreide retrospectieve bloemlezing die teruggaat tot 1608. De titel, Madrigals of War and Love, zet zijn theorieën expliciet uiteen. Het is een samenvatting. Een slotverklaring. Maar de muziek sluit de deur niet helemaal. Het vervaagt gewoon.
De Opera Boom van Venetië en de late meesterwerken van Monteverdi
Monteverdi was al zeventig toen dit laatste hoofdstuk van zijn carrière begon. Je zou kunnen denken dat leeftijd een rustig vertrek van het podium aangeeft. Dat gebeurde niet. In plaats daarvan gaf een culturele verschuiving in Venetië de oude meester een tweede adem. In 1637 opende de stad haar eerste openbare operahuizen. Dit was een gamechanger. Opeens was opera niet alleen een hoofse luxe voor de elite. Het was voor het publiek.
Als een van de weinige componisten met serieuze ervaring in het genre kreeg Monteverdi praktisch de sleutels in handen. Hij keek niet alleen vanaf de zijlijn toe. Hij dook erin. L’Arianna kreeg een opwekking. Belangrijker nog: hij schreef in ongeveer drie jaar tijd vier nieuwe opera’s. Het was een verbazingwekkende uitbarsting van productiviteit voor iemand van zijn leeftijd.
De twee overgebleven meesterwerken
De tijd is wreed. Slechts twee van die late werken zijn in volledige partituur bewaard gebleven. Maar oh, wat werken ze toch. De terugkeer van Ulysses naar zijn land (Il ritorno d’Ulisse in patria ) en De kroning van Poppea (L’incoronazione di Poppea ) zijn niet alleen goed. Het zijn meesterwerken.
Geleerden wijzen er vaak op dat deze opera’s nog steeds sporen dragen van de renaissance intermezzo en pastorale tradities. Laat je daardoor niet voor de gek houden. Ze kunnen met recht worden omschreven als de eerste moderne opera’s. Waarom? Omdat ze zich richten op realistische menselijke situaties. De percelen zijn complex. Je hebt hoofdverhaallijnen die verward zijn met subplots. De cast is een mix van adel, bedienden, goddelozen, misleiden en onschuldigen. Het is een volledig spectrum van de mensheid.
De muziek weerspiegelt dit realisme. Het legt emoties vast met verbazingwekkende nauwkeurigheid. Monteverdi nam de filosofie die hij tijdens zijn vroege jaren in Venetië ontwikkelde, in praktijk. Hij gebruikte elk hulpmiddel dat een componist uit die tijd ter beschikking stond. Dat betekende de modieuze arietta (korte aria’s), duetten en ensembles. Hij combineerde deze met het minder trendy maar zeer expressieve recitatief uit het begin van de 17e eeuw.
Eerst drama, tweede muziek
De nadruk bij deze partituren ligt altijd op het drama. De muzikale eenheden staan zelden op zichzelf. Ze zijn geweven in een doorlopend patroon. De muziek dient het verhaal. Het blijft een middel om een doel te bereiken, niet het doel zelf. Er is een gevoel van opbouw naar een grootse climax. Dit inspireert uitgebreide scene -momenten voor de leadzangers, of het nu Ulisse, Nero of Poppea is.
Toch zijn de opera’s muzikaal aantrekkelijk. Ze bieden genoeg memorabele melodieën om in je hoofd te blijven hangen. Dit evenwicht zorgt ervoor dat ze volhouden.
De laatste eer van een componist
Met deze werken versterkte Monteverdi zijn status als een van de grootste muziekdramaschrijvers uit de geschiedenis. Zijn Venetiaanse werkgevers wisten het. Ze toonden hun respect door hem tijdens zijn laatste jaren geld te geven. Ze gaven hem ook toestemming om in de laatste maanden van zijn leven naar zijn geboortestad te reizen.
Het respect van het publiek was nog zichtbaarder. Nadat een korte ziekte hem had gekost, kwamen de inwoners van Venetië naar zijn begrafenis. Hij werd begraven in de kerk van de Frari. Er staat nog steeds een monument voor hem. Het is een rustig eerbetoon uit de stad die zijn late carrière de vonk gaf.
