Народившись у Кремона в 1567 і померши у Венеції в 1643, Клаудіо Монтеверді був не просто композитором. Він став архітектором нового звучання. Він перетворив музичний ландшафт пізнього Відродження, створивши простір опери. Крім того, він вивів церковну музику в сучасну епоху, наповнивши її світським ритмом, який раніше не чути.
Його початок був скромним. Його батько був цирульником-хірургом та хіміком. Але хлопчик мав слух на музику. Він навчався у Маркантонио Індженьєрі, музичного директора собору Кремона. Індженьєрі був далеко не посередністю. Він писав шановну церковну музику та мадригали, що відповідають духу 1570-х років, навіть якщо вони не були революційними.
Монтеверді швидко засвоїв усе потрібне. Можливо, надто швидко. Вже у підлітковому віці він публікував збірки релігійної та світської музики. Вони були компетентними. Лунали як музика його вчителя. Але то була його музика.
Справжнє зрушення відбулося у Венеції. Дві збірки мадригалів вийшли у 1587 та 1590 роках. Вони були надруковані одним із найвідоміших видавничих будинків міста. Музика стала кращою. Гостріше. Більш сучасною, ніж у Індженьєрі. Ймовірно, він вивчав творчість Луки Маренціо. Маренціо був королем італійських мадригалів на той час. Усі хотіли звучати як він.
Так само хотів і Монтеверді. Але була різниця у намірах. Ранній Монтеверді прагнув зачарувати вас. Він ще не хотів розривати ваше серце на частини. Його метою була елегантність. Насолода. Це чути у його обробці вірша Торквато Тассо «Дивіться, як шумить море». Воно привабливе. Воно майстерно виконане. Але воно ввічливе.
Він ще досяг цього рівня. Пристрасть наближалася. Буря назрівала. Але в ті перші венеціанські роки він був просто дуже талановитим юнаком із друкарським верстатом та величезними амбіціями.
Роки в Мантуї
Монтверді, ймовірно, залишив своє рідне місто близько 1590 року, вступивши на службу до герцога Мантуї як скрипаль. Саме там, при цьому дворі, він зіткнувся з найвидатнішим талантом доби. Композитором, який перевернув його творчу дорогу, став Джакес де Верт. Фламандський модерніст, який працював в авангардному напрямку 1590-х років, Верт керувався одним принципом: музика повинна точно відбивати настрій тексту. Природний декламаційний спів був непорушним правилом.
Верт вибирав поезію Тассо та Баттісти Гуаріні. Результатом стала високоемоційна, хоч і не особливо мелодійна музика. Її було важко співати. Це мало негайний і руйнівний вплив на Монтверді. Його перша книга мадригалів, опублікована в перший рік перебування в Мантуї, показала вплив Ворта, хоча Монтверді ще не повністю опанував цей стиль. Стався повний поворот. Мелодія стала незграбною. Гармонія ставала дедалі більше дисонуючою. Настрій напруженим, що межує з невротичним. Гуаріні був улюбленим поетом. Висловлювався кожен нюанс вірша, навіть якщо це порушувало музичний баланс.
Боротьби та застій
Цей новий стиль, здавалося, заклинював його творчі механізми. Він продовжував писати, але майже нічого не публікував у наступні одинадцять років. 1595 року він супроводжував військовий похід до Угорщини. Через чотири роки була ще одна поїздка до Фландрії. Близько 1599 року він одружився з Клодією Каттанео, співачкою. У них народилося троє дітей; один помер у дитинстві.
Коли в 1596 помер Верт, відкрилася посада “маестро ді капела”. Монтверді її не отримав. Він був озлоблений. До поста директора капели він досяг лише 1602 року, у віці 35 років.
Потім ринули нові успіхи. У 1603 та 1605 роках він опублікував дві книги мадригалів. Обидві містили шедеври. Авангардний стиль було повністю засвоєно. Він, як і раніше, прагнув передати сенс вірша, але вирішив музичні завдання тематичного розвитку та пропорцій. Дисонанси стали гострішими. Мелодія залишалася незграбною. Але загальний ефект став різноманітнішим і менш невротичним. Якщо еротизм Гуаріні породжував чуттєвий стиль, то Монтверді часто наповнював свої зрілі мадригали легкістю та гумором. Він бачив суть поеми, а не лише деталі.
Війни теорій
Його передові техніки, зокрема, інтенсивні та тривалі дисонанси, обурили консерваторів. Монтверді став прапором авангарду. Болонський теоретик на ім’я Джованні Марія Артузі атакував його у серії памфлетів. Цей скандал зробив Монтверді найвідомішим композитором свого часу. Він змусив його дати відповідь у вигляді важливої естетичної заяви.
Він заперечував, що є революціонером. Він стверджував, що слід традиції, що розвивалася вже п’ятдесят років. Ця традиція прагнула єдності мистецтв, зокрема слів та музики. Він стверджував, що його не можна судити лише з традиційних музичних прийомів. Твір має бути досить сильним, щоб «чіпати людину цілком». Це могло означати відмову від деяких умовностей.
Але він також заявляв про вірність старій традиції. У якій сама музика була найвищою цінністю. Чиста поліфонія, така як у Жоскена де Пре та Джованні Палестрини. Він називав ці два підходи “практиками”. Це була надзвичайно впливова думка. Воно встановило дихотомію, яка проіснувала до ХІХ століття: старий стиль для церковної музики, новий стиль для опери та кантат.
«Орфей» та народження опери
Мадригали принесли йому репутацію за межами Північної Італії. Але саме його перша опера, Орфей (1607), затвердила його як майстра масштабної музики, а не тільки вишуканих мініатюр. Ймовірно, він бачив ранні постановки флорентійців, таких як Якопо Пері та Джуліо Каччіні. Він уже писав сценічну музику, але «Орфей» показав ширше розуміння жанру.
Він поєднував пишність пізньоренесансних драматичних розваг з простотою пасторальної казки в речитативі. Флорентійський ідеал припускав високу промову. Речитатив Монтверді був гнучкішим і виразнішим. Він ґрунтувався на декламаційній мелодії його мадригалів. Насамперед, він мав дар драматичної єдності. Він вибудовував цілі акти як музичні одиниці, а чи не збирав їх із дрібних фрагментів. Він зіставляв драматичні кульмінації з музичними, використовуючи дисонанси, віртуозність або темброве колорування інструментів для створення heightened емоцій.
Чи винайшов він оперу? Ні. Але він довів, що вона може утримувати увагу публіки. Подальше – історія. Або так нам кажуть.
Вартість Л’Аріанни та музика скорботи
Особиста ціна постановки “Орфея” виявилася високою. Монтеверді втратив дружину від довгої хвороби невдовзі після прем’єри. Охоплений горем, він пішов у рідний дім у Кремоні. Але Мантуя не чекала. Двір Гонзагу потребував музики для весілля спадкоємця Франческо Гонзага та Маргарити Савойської. Його покликали назад. Монтеверді повернувся, хоч і неохоче. Навантаження було переважним. Він писав не лише оперу, а й музику до балету та інтермедій до п’єси.
Потім була друга трагедія. Під час репетицій нової опери, “Л’Аріанни”, прима-балерина померла від віспи. Ця молода жінка жила в будинку Монтеверді, можливо, як учениця його покійної дружини. Постановка встала. Роль була передана іншій співачці. До травня 1608 року опера нарешті відкрилася. Вона стала величезним хітом. На жаль, повний партитурний текст втрачено часом. Зберігся лише «Лamento», у різних випадках. Він стоїть як перша велика оперна сцена – сцена інтенсивної драматичної напруги, зазвичай заснована на аріях.
Вигоряння та гіркота
Успіх “Л’Аріанни” його зламав. Монтеверді знову поринув у свій притулок. Цей період виснаження тривав довго. Коли листопаді 1608 року двір наказав йому повернутися, він відмовився. Зрештою, він поїхав. Але стосунки із родиною Гонзагу назавжди зіпсувалися. Він вважав, що їх недооцінювали та недооплачували. Так, після “Л’Аріанни” йому підвищили платню і призначили невелику пенсію. Це не усунуло образи.
Його творчість не зникла, але стала похмурою. Музика цього періоду відбиває його депресію. Він аранжував “Лamento” як мадригал для п’яти голосів. Він також написав тренос — поминальну пісню — після смерті свого співака. Сестина, опублікована пізніше в його шостій книзі мадригалів, являє собою вершину листа, що дисонує, виконаного агонії в цьому стилі.
Vespro della Beata Vergine : Богословська заява
Серед мороку він написав церковну музику. Опублікований в 1610 тому включав месу в старому стилі і музику до весперів у свята Пресвятої Діви Марії. Меса була сміливою заявою. Монтеверді хотів довести, що складна поліфонія не мертва навіть у міру того, як нові тенденції захоплювали континент.
Музика до весперів ще примітніша. Вона є віртуальним компілятом сучасної сакральної музики. Тут ви знайдете грандіозні музичні втілення псалмів у венеціанському стилі. Віртуозні партії для солістів. Інструментальні інтерлюдії. Він навіть спробував використати сучасні оперні техніки для передачі емоційних слів Magnificat.
Проте, незважаючи на всю свою сучасність, цей твір продовжує давню традицію. Монтеверді використовував григоріанські хорали — неакомпановані літургійні піснеспіви — як тематичну основу для псалмів і Magnificat. То була музика Контрреформації. Вона поєднувала традиційні та нові, світські та релігійні інструменти. Мета була зрозуміла: вразити слухача силою Римо-католицької церкви та її Бога.
Надзвичайна амбітність цього тому 1610 свідчить про людину, яка бореться за визначення своєї спадщини. Він не просто складав ноти; він зводив стіну проти старіння. Але фінансові труднощі та придворна політика залишалися. Чи зробило художнє тріумфальне досягнення особисту скорботу тихіше? Мабуть, ні. Музика просто стала голоснішою, щоб заглушити її.
Роль маестро ді капели та венеціанський вплив
Коли маестро ді капела базиліки Сан-Марко помер, Монтеверді не просто отримав пропозицію; його запросили на прослуховування. Восени 1613 року він обійняв цю посаду.
Чому саме він? Музичний істеблішмент-спільнота скочувався до незначності. Джованні Габрієлі, останній значущий венеціанський композитор-абориген, нещодавно помер. Місце вимагало досвіду. Монтеверді був церковним музикантом за освітою, але ставився до роботи з суворою серйозністю. Упродовж кількох років він повністю оновив репертуар базиліки. Він залучив свіжі таланти, найнявши помічників, таких як Франческо Каваллі та Алессандро Гранді, які згодом самі стали відомими композиторами. Він ввів обов’язкові щоденні хорові служби та написав величезну кількість сакральної музики. Однак він не залишався лише у базиліці. Він керував музикою для братства Св. Роко, впливової філантропічної корпорації під час їхніх щорічних свят на честь святих покровителів.
Листи цього раннього венеціанського періоду показують людину, яка перетворилася. Тривоги Мантуї зникли. Він почував себе удостоєним честі. Його добре сплачували. Він був плідний. Він, як і раніше, підтримував зв’язки з Мантуєю, головним чином тому, що у Венеції не було оперної сцени, а двір Гонзагу пропонував регулярну роботу. Але у його листуванні виникла нова філософія. Йшлося не просто про наповнення часу; йшлося про формування майбутнього опери.
Старіший стиль опери походив із двох джерел: ренесансної інтермедії та пасторального жанру. Інтермедії були короткими, статичними та часто алегоричними, зосередженими на бажаннях богів. Пасторальні твори були вкрай штучними, повними пастухів та пастушок. Монтеверді нічого з цього не хотів. Він хотів людських емоцій. Він хотів відомих людей, які змінювали свої думки та настрої. Для цього йому були потрібні нові музичні інструменти.
У своїй сьомій збірці мадригалів (1619) він експериментував. Він сильно запозичив у своїх молодших сучасників, але надав їм велику силу. Він використав «музичні літери» — суворі речитативні мелодії, написані відповідно до слів, як розмова. Потім була балетна п’єса для Мантуї «Тірсіс і Клора» (1616). Вона продемонструвала повне прийняття простої наспівності сучасної арії.
Стилістична еволюція та особисті кризи
Цей пошук практичної музичної філософії продовжувався й у 1620-х роках. Він вбирав ідеї Платона, поділяючи емоції на три категорії: кохання, війна та спокій. Кожна з них вимагала різних ритмів та гармоній. Він також ухвалив реалізм. Він хотів імітувати звуки природи.
Це можна почути у «Битві Танкреда та Кларинди» (1624). Це драматична кантата на текст уривка зі «Звільненого Єрусалиму» Тассо. Твір характеризується швидкою повторювати одних і тих самих нот у строгих ритмах. У ньому використовується піцикато – щипок струн – для імітації зіткнення мечів. То справді був значний крок уперед у розвитку ідіоматичного письма для струнних інструментів.
Ця тенденція продовжилася в комічній опері «Лікоріс, що прикидається божевільною», ймовірно, призначеною для коронації герцога Мантуї Вінченцо II у 1627 році. Партію втрачено, але збереглося листування. Це був стресовий час. Його старший син, Масіміліано, був студентом-медиком у Болоньї. Він читав книги, заборонені Інквізицією, і був ув’язнений. Монтеверді знадобилися місяці, щоб виправдатися. У тому ж році Монтеверді виконав замовлення на інтермедії до пасторалі Тассо «Амінта» та турнір у Пармі, присвячений шлюбу герцога Одоардо Фарнезе із Маргаритою Медічі.
Чума, прийняття духовного сану та ретроспектива
1630 року Венецію охопила чума. Монтеверді та його родина вижили. Під час епідемії він ухвалив духовний сан. Коли в листопаді 1631 року чума була офіційно оголошена переможеною, він написав грандіозну месу для служби подяки в Сан-Марко.
«Глорія» з цієї меси збереглася. У ній видно, як він застосовує свої теорії про різноманітність настроїв. Але музика спокійна. Велична. У ній немає пристрасті його ранніх років. Деякі церковні твори цього часу відбивають той самий тон. Книга легких пісень і дуетів, видана наступного року, дуже схожа на дух.
У музиці його останньої збірки мадригалів, зібраної в 1638 році, є відстороненість. Це велика ретроспективна антологія, що охоплює період із 1608 року. Назва «Мадригали кохання та війни» явно викладає його теорії. Це резюме. Заключна заява. Але музика не зовсім зачиняє двері. Вона просто затихає.
Бум опери у Венеції та пізні шедеври Монтеверді
Монтеверді вже перевалив за сімдесят, коли почався цей останній глава його кар’єри. Можна було б подумати, що вік означає тихий відхід зі сцени. Але це негаразд. Навпаки, культурні зрушення Венеції дали досвідченому майстру другу хвилю натхнення. У 1637 року у місті відкрилися перші громадські оперні театри. Це стало переломним моментом. Раптом опера перестала бути елітарною розкішшю, доступною лише аристократії. Вона стала надбанням публіки.
Будучи одним із небагатьох композиторів із серйозним досвідом роботи у цьому жанрі, Монтеверді фактично отримав ключі від нової оперної ери. Він не просто спостерігав із боку. Він поринув у справу. Відбулася ревива («відродження») його опери Аріадна (L’Arianna). Що ще важливіше, він написав чотири нові опери приблизно за три роки. Це був разючий сплеск продуктивності для людини його віку.
Два шедеври, що збереглися
Час жорстокий. Повні партитури збереглися лише у двох із цих пізніх творів. Але ж які це твори! Повернення Улісса на батьківщину (Il ritorno d’Ulisse in patria ) та Вінчання Попеї (L’incoronazione di Poppea ) – це не просто хороші опери. Це шедеври.
Дослідники часто відзначають, що ці опери все ще несуть у собі сліди ренесансного “інтермеццо” та пасторальних традицій. Але не дайте себе обдурити. Їх можна слушно назвати першими сучасними операми. Чому? Тому що вони зосереджені на реалістичних людських ситуаціях. Сюжети складні: основні лінії переплітаються із підсюжетами. У дії беруть участь представники аристократії, слуги, лиходії, заблукалі душі та безневинні. Це повний коло людської природи.
Музика відбиває цей реалізм. Вона з вражаючою точністю передає емоції. Монтеверді застосував філософію, яку розробив у ранні венеціанські роки, і поставив її на службу творчості. Він використав усі доступні композитору того часу кошти. Це означало використання модних арьєтт (коротких арій), дуетів та ансамблів. Він поєднував їх із менш модним, але високо експресивним речитативом початку XVII століття.
Драма насамперед, музика — вдруге
У цих партитурах акцент завжди робиться на драмі. Музичні фрагменти рідко є самодостатніми. Вони вплетені у безперервну тканину. Музика слугує історії. Вона залишається засобом, а чи не метою. Створюється відчуття наростання до грандіозного кульмінаційного моменту. Це надихає на розгорнуті сцени (scena ) для головних солістів — Улісс, Нерон або Попея.
Проте опери музично привабливі. У них мелодій, що досить запам’ятовуються, щоб застрягти в голові. Саме цей баланс забезпечує їм довговічність.
Останні почесті композитору
Завдяки цим творам Монтеверді утвердив свій статус одного з найвидатніших музичних драматургів в історії. Його венеціанські роботодавці знали про це. Вони висловили свою повагу, виплачуючи йому гроші в останні роки життя. Вони також надали йому відпустку для поїздки до рідного міста в останні місяці його життя.
Громадська повага була ще очевиднішою. Після короткої хвороби, яка забрала його життя, жителі Венеції прийшли на його похорон. Він був похований у церкві Фрарі. Там досі стоїть пам’ятник йому. Це тихе визнання міста, яке дав іскру його пізній творчості.
