Claudio Monteverdi se narodil v Cremoně v roce 1567 a zemřel v Benátkách v roce 1643. Byl víc než jen skladatel. Stal se architektem nového zvuku. Proměnil hudební krajinu pozdní renesance a vytvořil prostor pro operu. Do moderní doby navíc vnesl církevní hudbu a naplnil ji světským rytmem, jaký tu ještě nebyl.
Jeho začátky byly skromné. Jeho otec byl holič-chirurg a chemik. Ale chlapec měl hudební sluch. Studoval u Marcantonia Ingenieriho, hudebního ředitele katedrály v Cremoně. Ingenieri nebyl ani zdaleka průměrný. Napsal respektovanou církevní hudbu a madrigaly v souladu s duchem 70. let 16. století, i když nebyly revoluční.
Monteverdi se rychle naučil vše, co potřeboval. Možná příliš rychle. Již jako teenager vydával sbírky náboženské i světské hudby. Byli kompetentní. Znělo to jako hudba jeho učitele. Ale byla to jeho hudba.
Opravdový posun nastal v Benátkách. Dvě sbírky madrigalů vyšly v letech 1587 a 1590. Vytisklo je jedno z nejznámějších nakladatelství ve městě. Hudba se zlepšila. Ostřejší. Modernější než Ingenieri. Pravděpodobně studoval dílo Lucy Marenzio. Marenzio byl v té době králem italských madrigalů. Každý chtěl znít jako on.
Monteverdi chtěl to samé. Ale byl rozdíl v úmyslech. Raný Monteverdi se tě snažil okouzlit. Ještě nechtěl roztrhat tvé srdce. Jeho cílem byla elegance. Potěšení. To lze slyšet v jeho adaptaci básně Torquata Tassa „Podívejte se, jak hučí moře“. Je to atraktivní. Je mistrovsky proveden. Ale je to slušné.
Na takovou úroveň ještě nedosáhl. Vášeň se blížila. Chystala se bouře. Ale v těch raných benátských letech to byl prostě velmi talentovaný mladý muž s tiskařským lisem a obrovskými ambicemi.
Roky v Mantově
Montverdi pravděpodobně opustil své rodné město kolem roku 1590 a vstoupil do služeb vévody z Mantovy jako houslista. Právě tam, na tomto dvoře, se setkal s nejvýraznějším talentem té doby. Skladatelem, který obrátil svou tvůrčí cestu, byl Jaquez de Weert. Werth, vlámský modernista, který pracoval v avantgardním směru 90. let 16. století, se řídil jedním principem: hudba by měla přesně odrážet náladu textu. Přirozený deklamační zpěv byl neotřesitelným pravidlem.
Werth si vybral poezii Tassa a Battisty Guariniho. Výsledkem byla vysoce emotivní, i když nijak zvlášť melodická hudba. Bylo těžké zpívat. To mělo na Montverdi okamžitý a zničující účinek. Jeho první kniha madrigalů, vydaná v prvním ročníku v Mantově, ukázala vliv Wortha, ačkoli Montverdi ještě plně nezvládl styl. Došlo k úplnému obratu. Melodie se stala hranatou. Harmonie se stávala stále více disonantní. Nálada je napjatá, hraničící s neurotickou. Guarini byl oblíbený básník. Každá nuance verše byla vyjádřena, i když to narušilo hudební rovnováhu.
Boje a stagnace
Zdálo se, že tento nový styl zablokoval jeho kreativní zařízení. Pokračoval ve skládání, ale dalších jedenáct let téměř nic nevydal. V roce 1595 doprovázel vojenské tažení do Uher. O čtyři roky později následovala další cesta do Flander. Kolem roku 1599 se oženil se zpěvačkou Claudií Cattaneo. Měli tři děti; jeden zemřel v kojeneckém věku.
Když Werth v roce 1596 zemřel, otevřela se pozice maestro di cappella. Montverdi to nedostal. Byl naštvaný. Na post ředitele kaple dosáhl až v roce 1602, ve věku 35 let.
Pak přišly nové úspěchy. V letech 1603 a 1605 vydal dvě knihy madrigalů. Obě obsahovaly mistrovská díla. Avantgardní styl byl zcela přijat. Stále se snažil zprostředkovat význam verše, ale vyřešil hudební výzvy tematického vývoje a proporcí. Disonance byly stále ostřejší. Melodie zůstala hranatá. Ale celkový efekt se stal pestřejším a méně neurotickým. Jestliže Guariniho erotika dala vzniknout smyslnému stylu, Montverdi často naplňoval své vyzrálé madrigaly lehkostí a humorem. Viděl podstatu básně, a ne jen detaily.
Teorie války
Jeho pokročilé techniky – zejména intenzivní a prodloužená disonance – pobouřily konzervativce. Montverdi se stal praporem avantgardy. Boloňský teoretik jménem Giovanni Maria Artusi na něj zaútočil v sérii brožur. Tento skandál udělal z Montverdiho nejslavnějšího skladatele své doby. Donutilo ho to odpovědět v podobě důležité estetické výpovědi.
Odmítl, že by byl revolucionář. Tvrdil, že dodržuje tradici, která se vyvíjela padesát let. Tato tradice usilovala o jednotu umění, zejména slova a hudby. Tvrdil, že by neměl být posuzován pouze podle tradičních hudebních technik. Práce musí být dostatečně silná, aby se „dotkla celého člověka“. To by mohlo znamenat opuštění některých konvencí.
Ale také deklaroval věrnost staré tradici. Ve kterém byla nejvyšší hodnotou samotná hudba. Čistá polyfonie, jako je ta Josquina de Preze a Giovanniho Palestriny. Tyto dva přístupy nazval „praxemi“. To byl mimořádně vlivný názor. Založila dichotomii, která trvala až do 19. století: starý styl pro církevní hudbu, nový styl pro operu a kantáty.
“Orfeus” a zrod opery
Madrigals mu získal reputaci mimo severní Itálii. Ale byla to jeho první opera Orfeus (1607), která z něj udělala mistra velké hudby, a to nejen nádherných miniatur. Pravděpodobně viděl rané produkce Florenťanů jako Jacopo Peri a Giulio Caccini. Psal již scénickou hudbu, ale Orfeus prokázal širší chápání žánru.
Spojil okázalost pozdně renesanční dramatické zábavy s jednoduchostí pastýřské pohádky v recitativu. Florentský ideál předpokládal povznesenou řeč. Montverdiho recitativ byl pružnější a výraznější. Vycházel z deklamační melodie jeho madrigalů. Měl především dar dramatické jednoty. Celé akty stavěl jako hudební jednotky, spíše než aby je skládal z malých fragmentů. Dramatické vyvrcholení postavil vedle sebe s hudebními, k vytvoření zvýšených emocí použil disonanci, virtuozitu nebo zabarvení nástrojů.
Vynalezl operu? Ne. Ale dokázal, že dokáže upoutat pozornost veřejnosti. Zbytek je historie. Nebo se nám to alespoň říká.
Cena L’Arianny a hudba smutku
Osobní náklady na inscenaci Orfea se ukázaly být vysoké. Monteverdi krátce po premiéře přišel o manželku z dlouhé nemoci. Přemožen žalem se uchýlil do domu svého otce v Cremoně. Mantova však nečekala. Gonzagův dvůr potřeboval hudbu pro svatbu dědice Francesca Gonzagy a Markéty Savojské. Byl povolán zpět. Monteverdi se vrátil, i když neochotně. Vytížení bylo ohromné. Psal nejen operu, ale i hudbu k baletu a mezihry k činohrám.
Then came a second tragedy. Během zkoušek nové opery L’Arianna zemřela primabalerína na neštovice. Tato mladá žena žila v Monteverdiho domě, možná jako studentka jeho zesnulé manželky. The production stopped. The role was transferred to another singer. By May 1608 the opera finally opened. It became a huge hit. Bohužel, celý text skóre se ztratil v čase. Dochovalo se pouze „Lamento“ v různých verzích. Stojí jako první velká operní scéna – scéna intenzivního dramatického napětí, obvykle založená na áriích.
Burnout and bitterness
The success of L’Arianna broke him. Monteverdi plunged back into his Crema refuge. This period of exhaustion lasted a long time. Když mu soud v listopadu 1608 nařídil vrátit se, odmítl. In the end, he went. Vztahy s rodinou Gonzagů se ale navždy zhoršily. He believed they were undervalued and underpaid. Ano, po L’Arianně mu byl zvýšen plat a dostal malý důchod. It didn’t make the offense go away.
His work did not disappear, but became gloomy. Hudba tohoto období odráží jeho depresi. Uspořádal „Lamento“ jako madrigal pro pět hlasů. Složil také trenos, pohřební píseň, pro smrt svého zpěváka. Sestina, publikovaná později ve své šesté knize madrigalů, představuje vrchol disonantního, agonizujícího psaní v tomto stylu.
Vespro della Beata Vergine : Teologické prohlášení
Uprostřed temnoty psal církevní hudbu. Svazek vydaný v roce 1610 obsahoval mši ve starém stylu a hudbu k nešporám o svátcích P. Marie. Mše byla odvážným prohlášením. Monteverdi chtěl dokázat, že komplexní polyfonie není mrtvá, i když se kontinentem prohnaly nové trendy.
The music for Vespers is even more remarkable. Slouží jako virtuální kompilace moderní duchovní hudby. Najdete zde velkolepé hudební ztvárnění žalmů v benátském stylu. Virtuózní party pro sólisty. Instrumental interludes. Dokonce se pokusil použít moderní operní techniky k vyjádření emocionálních slov Magnificat.
Přes veškerou svou modernost však toto dílo pokračuje v prastaré tradici. Monteverdi použil gregoriánské zpěvy – nedoprovázené liturgické zpěvy – jako tematický základ pro žalmy a Magnificat. To byla hudba protireformace. Kombinovala tradiční a nové, světské a náboženské nástroje. Cíl byl jasný: zapůsobit na posluchače silou římskokatolické církve a jejího Boha.
Extrémní ambice tohoto svazku z roku 1610 odhalují muže, který se snaží definovat své dědictví. He didn’t just write notes; stavěl zeď proti zastaralosti. Finanční potíže a soudní politika ale zůstaly. Utišil umělecký triumf osobní smutek? Probably not. Hudba byla jen hlasitější, aby ji přehlušila.
Role Maestra di Cappella a benátský vliv
Když zemřel maestro di cappella z baziliky San Marco, Monteverdi nedostal jen nabídku; byl pozván na konkurz. Na podzim roku 1613 nastoupil do této funkce.
Proč právě on? Hudební establishment upadal do bezvýznamnosti. Nedávno zemřel Giovanni Gabrieli, poslední významný domácí benátský skladatel. Místo vyžadovalo zkušenosti. Monteverdi nebyl vzděláním církevní hudebník, ale svou práci bral s přísnou vážností. Během několika let zcela obnovil repertoár baziliky. Přitahoval nové talenty a najímal asistenty jako Francesco Cavalli a Alessandro Grandi, kteří se později stali sami o sobě slavnými skladateli. Zavedl povinné každodenní sborové služby a napsal obrovské množství duchovní hudby. Nezůstal však jen v bazilice. Režíroval hudbu pro Confraternity of St. Roco, vlivnou filantropickou společnost, během jejich každoročních festivalů na počest jejich svatých patronů.
Dopisy z tohoto raného benátského období ukazují muže, který byl proměněn. Mantovy obavy zmizely. Cítil se poctěn. Byl dobře placený. Byl plodný. Stále udržoval spojení s Mantovou, hlavně proto, že Benátky neměly operní scénu a dvůr Gonzaga nabízel pravidelnou práci. Ale v jeho korespondenci se objevila nová filozofie. Nebylo to jen o vyplnění času; šlo o utváření budoucnosti opery.
Starší styl opery pocházel ze dvou zdrojů: z renesanční mezihry a z pastoračního žánru. Mezihry byly krátké, statické a často alegorické, zaměřené na touhy bohů. Pastorační práce byly extrémně umělé, plné pastýřů a pastýřů. Monteverdi nic z toho nechtěl. Chtěl lidské emoce. Chtěl rozpoznatelné lidi, kteří mění své myšlenky a nálady. K tomu potřeboval nové hudební nástroje.
Ve své sedmé sbírce madrigalů (1619) experimentoval. Hodně si půjčoval od svých mladších současníků, ale dal jim větší moc. Používal “hudební písmena” – striktní recitativní melodie psané podle slov, jako rozhovor. Poté se hrálo baletní představení pro Mantovu, Thyrsis a Clore (1616). Prokázala naprosté přijetí jednoduché melodičnosti moderní árie.
Stylistický vývoj a osobní krize
Toto hledání praktické hudební filozofie pokračovalo do 20. let 17. století. Vstřebal Platónovy myšlenky, emoce rozdělil do tří kategorií: láska, válka a klid. Každý z nich vyžadoval jiné rytmy a harmonie. Vyznával také realismus. Chtěl napodobovat zvuky přírody.
To lze slyšet v „Bitvě Tancred a Clarinda“ (1624). Jedná se o dramatickou kantátu založenou na úryvku z Tassova Osvobozeného Jeruzaléma. Dílo se vyznačuje rychlým opakováním stejných not v přísných rytmech. Využívá pizzicato – drnkaní strun – k simulaci střetu mečů. To byl významný krok vpřed ve vývoji idiomatického psaní pro smyčcové nástroje.
Tento trend pokračoval i v komické opeře Lékořice předstírající šílenství, pravděpodobně určené ke korunovaci vévody z Mantovy Vincenza II. v roce 1627. Večírek byl ztracen, ale korespondence byla zachována. Bylo to stresující období. Jeho nejstarší syn, Massimiliano, byl studentem medicíny v Bologni. Četl knihy zakázané inkvizicí a byl vězněn. Monteverdimu trvalo měsíce, než se ospravedlnil. Ve stejném roce Monteverdi objednal mezihru pro Tassovu pastorační „Amintu“ a turnaj v Parmě věnovaný sňatku vévody Odoarda Farnese s Margheritou de’ Medici.
Mor, Ordinace a retrospektiva
V roce 1630 se Benátkami prohnal mor. Monteverdi a jeho rodina přežili. Během epidemie přijal svaté řády. Když byl mor v listopadu 1631 oficiálně prohlášen za skončený, napsal velkou mši na děkovnou bohoslužbu v San Marco.
„Gloria“ z této mše se zachovala. Ukazuje, jak uplatňuje své teorie o rozmanitosti nálad. Ale hudba je klidná. Majestátní. Postrádá vášeň z jeho raných let. Některá církevní díla z této doby odrážejí stejný tón. Kniha lehkých písní a duet, vydaná v následujícím roce, je svým duchem velmi podobná.
V hudbě jeho poslední sbírky madrigalů, sebrané v roce 1638, je určitý odstup. Jedná se o rozsáhlou retrospektivní antologii pokrývající období od roku 1608. Název „Madrigals of Love and War“ jasně vysvětluje jeho teorie. Toto je shrnutí. Závěrečné prohlášení. Hudba ale dveře úplně nezavírá. Prostě ztichne.
Boom opery v Benátkách a pozdní Monteverdiho mistrovská díla
Monteverdimu už bylo přes sedmdesát, když začala tato poslední kapitola jeho kariéry. Někdo by si mohl myslet, že věk znamená klidný odchod z jeviště. Ale to není pravda. Naopak kulturní změny v Benátkách dodaly zkušenému mistrovi druhou vlnu inspirace. V roce 1637 se ve městě otevřely první veřejné operní domy. Tohle byl zlom. Opera najednou přestala být elitářským luxusem vyhrazeným pouze aristokracii. Stalo se to veřejně známým.
Jako jeden z mála skladatelů s vážnými zkušenostmi v tomto žánru dostal Monteverdi skutečně klíče k nové éře opery. Nedíval se jen z postranní čáry. Vrhl se do věci. Došlo k reviva (“revival”) jeho opery Ariadne (L’Arianna ). Ještě důležitější je, že během tří let napsal čtyři nové opery. Na muže v jeho věku to byl úžasný nárůst produktivity.
Dvě dochovaná mistrovská díla
Čas je krutý. Kompletní partitury přežívají pouze u dvou z těchto pozdějších děl. Ale jaká jsou tato díla! Návrat Odyssea do vlasti (Il ritorno d’Ulisse in patria ) a Svatba v Popee (L’incoronazione di Poppea ) nejsou jen dobré opery. To jsou mistrovská díla.
Badatelé často poznamenávají, že tyto opery stále nesou stopy renesančních intermezz a pastoračních tradic. Ale nenechte se zmást. Právem je lze nazvat prvními moderními operami. Proč? Protože se zaměřují na realistické lidské situace. Zápletky jsou složité: hlavní linie se prolínají s dílčími zápletkami. Akce se účastní členové aristokracie, služebníci, darebáci, ztracené duše a nevinní. Toto je celé spektrum lidské přirozenosti.
Hudba odráží tento realismus. Přenáší emoce s úžasnou přesností. Monteverdi vzal filozofii, kterou vyvinul v raných benátských letech, a dal ji do služeb kreativity. Využil všech prostředků, které měl tehdejší skladatel k dispozici. To znamenalo použití módních ariette (krátkých árií), duetů a ansámblů. Kombinoval je s méně módním, ale vysoce expresivním recitativem počátku 17. století.
Nejprve drama, až potom hudba
V těchto partiturách je vždy kladen důraz na drama. Hudební fragmenty jsou jen zřídka samostatné. Jsou tkané do souvislé tkaniny. Hudba slouží příběhu. Zůstává prostředkem, nikoli cílem. Je tu pocit budování až k velkému vyvrcholení. To inspiruje rozšířené scény (scéna ) pro hlavní sólisty – ať už je to Ulysses, Nero nebo Popeea.
Opery jsou však hudebně atraktivní. Mají dost chytlavých melodií, aby vám uvízly v hlavě. Právě tato rovnováha zajišťuje jejich dlouhou životnost.
Nejnovější pocty skladateli
Těmito díly si Monteverdi upevnil postavení jednoho z největších hudebních dramatiků v historii. Jeho benátští zaměstnavatelé o tom věděli. Svou úctu projevili tím, že mu v posledních letech jeho života platili peníze. Udělili mu také povolení k cestě do rodného města v posledních měsících jeho života.
Respekt veřejnosti byl ještě zjevnější. Po krátké nemoci, která mu vzala život, přišli Benátčané na jeho pohřeb. Byl pohřben v kostele Frari. Dodnes je tam jeho pomník. Je to tiché uznání města, které dalo jiskru jeho pozdější tvorbě.
