Urodzony w Cremonie w 1567 r. i zmarł w Wenecji w 1643 r. Claudio Monteverdi był kimś więcej niż tylko kompozytorem. Stał się architektem nowego brzmienia. Przekształcił krajobraz muzyczny późnego renesansu, tworząc przestrzeń dla opery. Ponadto wprowadził muzykę kościelną w epokę nowożytną, wypełniając ją świeckim rytmem, jakiego nigdy wcześniej nie słyszano.
Jego początki były skromne. Jego ojciec był fryzjerem i chemikiem. Ale chłopak miał słuch do muzyki. Studiował u Marcantonio Ingenieri, dyrektora muzycznego katedry w Cremonie. Ingenieri nie był przeciętny. Pisał szanowaną muzykę kościelną i madrygały, zgodnie z duchem lat siedemdziesiątych XVI wieku, choć nie były one rewolucyjne.
Monteverdi szybko nauczył się wszystkiego, czego potrzebował. Być może zbyt szybko. Już jako nastolatek publikował zbiory muzyki religijnej i świeckiej. Byli kompetentni. Brzmiało to jak muzyka jego nauczyciela. Ale to była jego muzyka.
Prawdziwa zmiana nastąpiła w Wenecji. W latach 1587 i 1590 ukazały się dwa zbiory madrygałów. Wydane zostały przez jedno z najsłynniejszych wydawnictw w mieście. Muzyka stała się lepsza. Oszust. Bardziej nowoczesny niż Ingenieri. Prawdopodobnie studiował twórczość Luca Marenzio. Marenzio był wówczas królem włoskich madrygałów. Każdy chciał brzmieć jak on.
Monteverdi chciał tego samego. Ale była różnica w intencjach. Wczesny Monteverdi chciał cię oczarować. Nie chciał jeszcze rozdzierać twojego serca. Jego celem była elegancja. Przyjemność. Można to usłyszeć w jego adaptacji wiersza Torquato Tasso „Patrzcie, jak szumi morze”. To atrakcyjne. Jest wykonany po mistrzowsku. Ale to grzeczne.
Jeszcze nie osiągnął tego poziomu. Zbliżała się pasja. Zbliżała się burza. Ale w tych wczesnych latach weneckich był po prostu bardzo utalentowanym młodym człowiekiem z prasą drukarską i ogromnymi ambicjami.
Lata w Mantui
Montverdi prawdopodobnie opuścił rodzinne miasto około 1590 roku, rozpoczynając służbę u księcia Mantui jako skrzypek. To właśnie tam, na tym dworze, zetknął się z najwybitniejszym talentem epoki. Kompozytorem, który zmienił jego drogę twórczą, był Jaquez de Weert. Werth, flamandzki modernista działający w kierunku awangardy lat 90. XVI w., kierował się jedną zasadą: muzyka powinna wiernie oddawać nastrój tekstu. Niezachwianą zasadą był naturalny śpiew deklamacyjny.
Werth wybrał poezję Tassa i Battisty Guariniego. Rezultatem była bardzo emocjonalna, choć niezbyt melodyjna muzyka. Trudno było śpiewać. Miało to natychmiastowy i niszczycielski wpływ na Montverdiego. Jego pierwsza książka o madrygałach, opublikowana w pierwszym roku pobytu w Mantui, ukazała wpływ Wortha, chociaż Montverdi nie opanował jeszcze w pełni tego stylu. Nastąpił całkowity zwrot. Melodia stała się kanciasta. Harmonia stawała się coraz bardziej dysonansowa. Nastrój jest napięty, graniczy z neurotycznym. Guarini był ulubionym poetą. Wyrażony został każdy niuans wersetu, nawet jeśli zakłócił on muzyczną równowagę.
Zmagania i stagnacja
Ten nowy styl zdawał się blokować jego kreatywność. Nadal komponował, ale przez następne jedenaście lat prawie nic nie publikował. W 1595 towarzyszył wyprawie wojskowej na Węgry. Cztery lata później nastąpił kolejny wyjazd do Flandrii. Około 1599 roku poślubił śpiewaczkę Claudię Cattaneo. Mieli troje dzieci; jeden zmarł w niemowlęctwie.
Kiedy Werth zmarł w 1596 r., stanowisko maestro di cappella otworzyło się. Montverdi go nie otrzymał. Był zły. Stanowisko dyrektora kaplicy objął dopiero w 1602 roku, w wieku 35 lat.
Potem posypały się nowe sukcesy. W latach 1603 i 1605 opublikował dwie księgi madrygałów. Obydwa zawierały arcydzieła. Styl awangardowy został całkowicie przyjęty. Nadal starał się przekazać znaczenie wersetu, ale rozwiązał muzyczne wyzwania związane z rozwojem tematycznym i proporcjami. Dysonanse pogłębiły się. Melodia pozostała kanciasta. Ale ogólny efekt stał się bardziej zróżnicowany i mniej neurotyczny. O ile erotyzm Guariniego dał początek zmysłowemu stylowi, o tyle Montverdi często nasycał swoje dojrzałe madrygały lekkością i humorem. Widział istotę wiersza, a nie tylko szczegóły.
Wojny teorii
Jego zaawansowane techniki – w szczególności intensywny i długotrwały dysonans – oburzyły konserwatystów. Montverdi stał się sztandarem awangardy. Boloński teoretyk Giovanni Maria Artusi zaatakował go w serii broszur. Skandal ten uczynił Montverdiego najsłynniejszym kompozytorem swoich czasów. Zmusiło go to do odpowiedzi w formie ważnej wypowiedzi estetycznej.
Zaprzeczył, że jest rewolucjonistą. Twierdził, że kontynuuje tradycję rozwijaną od pięćdziesięciu lat. Tradycja ta dążyła do jedności sztuk, zwłaszcza słowa i muzyki. Twierdził, że nie należy go oceniać wyłącznie na podstawie tradycyjnych technik muzycznych. Dzieło musi być na tyle mocne, aby „dotknąć całego człowieka”. Może to oznaczać porzucenie niektórych konwencji.
Ale deklarował też wierność starej tradycji. W którym sama muzyka była najwyższą wartością. Czysta polifonia, taka jak Josquin de Prez i Giovanni Palestrina. Nazwał te dwa podejścia „praktykami”. To była niezwykle wpływowa opinia. Ustanowiła dychotomię, która trwała aż do XIX wieku: stary styl w muzyce kościelnej, nowy styl w operze i kantatach.
„Orfeusz” i narodziny opery
Madrygały przyniosły mu reputację poza północnymi Włochami. Jednak dopiero pierwsza opera, Orfeusz (1607), uczyniła go mistrzem muzyki wielkiej skali, a nie tylko wykwintnych miniatur. Prawdopodobnie widział wczesne produkcje Florentczyków, takich jak Jacopo Peri i Giulio Caccini. Pisał już muzykę sceniczną, ale Orfeusz wykazał się szerszym rozumieniem gatunku.
Połączył przepych późnorenesansowej rozrywki dramatycznej z prostotą pastoralnej opowieści w recytatywach. Ideał florencki zakładał wzniosłą mowę. Recytatyw Montverdiego był bardziej elastyczny i wyrazisty. Opierał się na deklamacyjnej melodii jego madrygałów. Przede wszystkim miał dar dramatycznej jedności. Budował całe akty jako jednostki muzyczne, zamiast składać je z małych fragmentów. Dramatyczne kulminacje zestawiał z muzycznymi, wykorzystując dysonans, wirtuozerię czy koloryzację barw instrumentów, by wywołać wzmożone emocje.
Czy wynalazł operę? Nie. Ale udowodnił, że potrafi przykuć uwagę opinii publicznej. Reszta to historia. Przynajmniej tak nam powiedziano.
Koszt L’Arianny i muzyki smutku
Koszty osobiste wystawienia „Orfeusza” okazały się wysokie. Wkrótce po premierze Monteverdi stracił żonę w wyniku długiej choroby. Pogrążony w smutku udał się do domu ojca w Cremonie. Ale Mantua nie czekała. Dwór Gonzagów potrzebował oprawy muzycznej na ślub następcy tronu Francesco Gonzagi i Małgorzaty Sabaudzkiej. Został wezwany z powrotem. Monteverdi wrócił, choć niechętnie. Ilość pracy była przytłaczająca. Pisał nie tylko operę, ale także muzykę do baletu i przerywniki do sztuk teatralnych.
Potem nastąpiła druga tragedia. Podczas prób do nowej opery L’Arianna primabalerina zmarła na ospę. Ta młoda kobieta mieszkała w domu Monteverdiego, prawdopodobnie jako uczennica jego zmarłej żony. Produkcja stanęła. Rola została przeniesiona na innego piosenkarza. W maju 1608 roku opera została wreszcie otwarta. Stało się wielkim hitem. Niestety, pełny tekst partytury zaginął. Zachowało się jedynie „Lamento” w różnych wersjach. Stanowi pierwszą wielką scenę operową – scenę intensywnego napięcia dramatycznego, zwykle opartą na ariach.
Wypalenie i gorycz
Sukces L’Arianny go złamał. Monteverdi zanurzył się z powrotem w swoim schronieniu w Cremie. Ten okres wyczerpania trwał długo. Kiedy sąd nakazał mu powrót w listopadzie 1608 roku, odmówił. W końcu poszedł. Ale stosunki z rodziną Gonzagów zepsuły się na zawsze. Uważał, że są niedoceniani i źle opłacani. Tak, po L’Ariannie jego pensja została zwiększona i przyznano mu niewielką emeryturę. Nie sprawiło to, że przestępstwo zniknęło.
Jego twórczość nie zniknęła, ale stała się ponura. Muzyka tego okresu odzwierciedla jego depresję. Zaaranżował „Lamento” jako madrygał na pięć głosów. Skomponował także trenos, pieśń pogrzebową na cześć śmierci swojego piosenkarza. Sestina, opublikowana później w jego szóstej księdze madrygałów, stanowi szczyt dysonansowego, udręczonego pisarstwa w tym stylu.
Vespro della Beata Vergine : Oświadczenie teologiczne
Pośród ciemności pisał muzykę kościelną. Wydany w 1610 r. tom zawierał mszę w dawnym stylu oraz muzykę do nieszporów w święta Najświętszej Maryi Panny. Msza była odważnym stwierdzeniem. Monteverdi chciał udowodnić, że złożona polifonia nie umarła, nawet gdy na kontynencie ogarnęły nowe trendy.
Jeszcze bardziej niezwykła jest muzyka do Nieszporów. Służy jako wirtualna kompilacja współczesnej muzyki sakralnej. Tutaj znajdziesz wspaniałe muzyczne interpretacje psalmów w stylu weneckim. Partie wirtuozowskie dla solistów. Instrumentalne przerywniki. Próbował nawet użyć nowoczesnych technik operowych, aby przekazać emocjonalne słowa Magnificat.
Jednak pomimo całej nowoczesności dzieło to kontynuuje starożytną tradycję. Monteverdi użył śpiewów gregoriańskich – pieśni liturgicznych bez akompaniamentu – jako tematycznej podstawy psalmów i Magnificat. To była muzyka kontrreformacji. Łączyła instrumenty tradycyjne z nowymi, świeckimi i religijnymi. Cel był jasny: zaimponować słuchaczowi potęgą Kościoła rzymskokatolickiego i jego Boga.
Ekstremalne ambicje tego tomu z 1610 roku ukazują człowieka walczącego o zdefiniowanie swojego dziedzictwa. Nie tylko pisał notatki; budował mur przeciw starzeniu się. Ale trudności finansowe i polityka dworska pozostały. Czy artystyczny triumf uciszył osobisty smutek? Prawdopodobnie nie. Muzyka stała się głośniejsza, żeby ją zagłuszyć.
Rola Maestro di Cappella i wpływy weneckie
Kiedy zmarł maestro di cappella bazyliki San Marco, Monteverdi nie tylko otrzymał ofertę; został zaproszony na przesłuchanie. Stanowisko to objął jesienią 1613 roku.
Dlaczego on? Establiszment muzyczny tracił na znaczeniu. Niedawno zmarł Giovanni Gabrieli, ostatni znaczący rodzimy kompozytor wenecki. Miejsce wymagało doświadczenia. Monteverdi nie był z wykształcenia muzykiem kościelnym, ale swoją pracę traktował z surową powagą. W ciągu kilku lat całkowicie odnowił repertuar bazyliki. Przyciągnął nowe talenty, zatrudniając asystentów, takich jak Francesco Cavalli i Alessandro Grandi, którzy później stali się sławnymi kompozytorami. Wprowadził obowiązkowe codzienne nabożeństwa chóralne i napisał ogromną ilość muzyki sakralnej. Nie przebywał jednak tylko w bazylice. Kierował muzyką dla wpływowej korporacji filantropijnej Bractwa św. Roka podczas corocznych festiwali ku czci ich patronów.
Listy z tego wczesnego okresu weneckiego ukazują człowieka, który przeszedł przemianę. Zmartwienia Mantui zniknęły. Poczuł się zaszczycony. Był dobrze opłacany. Był płodny. Nadal utrzymywał kontakty z Mantuą, głównie dlatego, że Wenecja nie posiadała sceny operowej, a dwór Gonzagów oferował stałą pracę. Ale w jego korespondencji pojawiła się nowa filozofia. Nie chodziło tylko o wypełnienie czasu; chodziło o kształtowanie przyszłości opery.
Starszy styl opery wywodził się z dwóch źródeł: renesansowej przerywniki i gatunku pastoralnego. Przerywniki były krótkie, statyczne i często alegoryczne, skupiające się na pragnieniach bogów. Prace duszpasterskie były niezwykle sztuczne, pełne pasterzy i pastereczek. Monteverdi nie chciał tego. Pragnął ludzkich emocji. Chciał rozpoznawalnych ludzi, którzy zmienili swoje myśli i nastroje. Do tego potrzebował nowych instrumentów muzycznych.
Eksperymentował w swojej siódmej kolekcji madrygałów (1619). Dużo pożyczył od swoich młodszych rówieśników, ale dał im większą moc. Używał „liter muzycznych” – ścisłych melodii recytatywnych pisanych według słów, niczym rozmowa. Następnie odbyło się przedstawienie baletowe dla Mantui, Thyrsis i Clore (1616). Wykazała się całkowitą akceptacją prostej melodyjności współczesnej arii.
Ewolucja stylistyczna i kryzysy osobiste
Poszukiwania praktycznej filozofii muzycznej trwały do lat dwudziestych XVII wieku. Wchłonął idee Platona, dzieląc emocje na trzy kategorie: miłość, wojna i spokój. Każdy z nich wymagał innego rytmu i harmonii. Postawił także na realizm. Chciał naśladować odgłosy natury.
Można to usłyszeć w „Bitwie pod Tankredem i Clarindą” (1624). Jest to kantata dramatyczna oparta na fragmencie „Jerozolima wyzwolona” Tassa. Utwór charakteryzuje się szybkim powtarzaniem tych samych nut w ścisłych rytmach. Wykorzystuje pizzicato – szarpanie za sznurki – do symulacji zderzenia mieczy. Był to znaczący krok naprzód w rozwoju idiomatycznego pisania na instrumenty smyczkowe.
Ten trend był kontynuowany w operze komicznej Lukrecja udająca szaleństwo, przeznaczonej prawdopodobnie na koronację księcia Mantui Vincenzo II w 1627 roku. Partia przepadła, ale korespondencja została zachowana. To był stresujący czas. Jego najstarszy syn, Massimiliano, był studentem medycyny w Bolonii. Czytał książki zakazane przez Inkwizycję i został uwięziony. Usprawiedliwianie się zajęło Monteverdiemu miesiące. W tym samym roku Monteverdi zamówił przerywnik do duszpasterskiego „Aminta” Tassa oraz turniej w Parmie poświęcony małżeństwu księcia Odoardo Farnese z Margheritą de’Medici.
Zaraza, święcenia i retrospektywa
W 1630 roku Wenecję przetoczyła się zaraza. Monteverdi i jego rodzina przeżyli. W czasie epidemii przyjął święcenia kapłańskie. Kiedy w listopadzie 1631 roku oficjalnie ogłoszono koniec zarazy, napisał wielką mszę na nabożeństwo dziękczynne w San Marco.
Z tej mszy zachowała się „Gloria”. Pokazuje, jak wykorzystuje swoje teorie dotyczące różnorodności nastrojów. Ale muzyka jest spokojna. Majestatyczny. Brakuje jej pasji z jego wczesnych lat. Niektóre dzieła kościelne z tego okresu odzwierciedlają ten sam ton. Bardzo podobny duch ma wydana w następnym roku książka łatwych piosenek i duetów.
W muzyce jego ostatniego zbioru madrygałów, zebranego w 1638 r., widać pewien dystans. Jest to obszerna antologia retrospektywna obejmująca okres od 1608 r. Tytuł „Madrygały miłości i wojny” jasno objaśnia jego teorie. To jest podsumowanie. Końcowe oświadczenie. Ale muzyka nie zamyka drzwi. Ona po prostu milczy.
Rozkwit opery w Wenecji i późne arcydzieła Monteverdiego
Gdy rozpoczął się ostatni rozdział jego kariery, Monteverdi miał już ponad siedemdziesiąt lat. Można by pomyśleć, że wiek oznacza spokojną rezygnację ze sceny. Ale to nieprawda. Wręcz przeciwnie, zmiany kulturowe w Wenecji dały doświadczonemu mistrzowi drugą falę inspiracji. W 1637 r. otwarto w mieście pierwszą publiczną operę. To był punkt zwrotny. Nagle opera przestała być elitarnym luksusem zarezerwowanym wyłącznie dla arystokracji. Stało się to wiedzą publiczną.
Jako jeden z nielicznych kompozytorów mających poważne doświadczenie w tym gatunku, Monteverdi faktycznie otrzymał klucze do nowej ery opery. Nie tylko obserwował sytuację z boku. Zajął się tą sprawą. Nastąpiło odrodzenie („odrodzenie”) jego opery Ariadna (L’Arianna ). Co ważniejsze, w ciągu około trzech lat napisał cztery nowe opery. Jak na mężczyznę w jego wieku był to zdumiewający wzrost produktywności.
Dwa zachowane arcydzieła
Czas jest okrutny. Pełne partytury przetrwały tylko dla dwóch z tych późniejszych dzieł. Ale jakie to działa! Powrót Ulissesa do ojczyzny (Il ritorno d’Ulisse in patria ) i Wesele Popeei (L’incoronazione di Poppea ) to nie tylko dobre opery. To są arcydzieła.
Badacze często zauważają, że opery te nadal noszą ślady renesansowego intermezzo i tradycji pastoralnych. Ale nie dajcie się zwieść. Można je słusznie nazwać pierwszymi operami nowożytnymi. Dlaczego? Ponieważ skupiają się na realistycznych sytuacjach ludzkich. Wątki są złożone: wątki główne przeplatają się z wątkami pobocznymi. W akcji biorą udział członkowie arystokracji, służba, złoczyńcy, zagubione dusze i niewinni. To jest całe spektrum ludzkiej natury.
Muzyka odzwierciedla ten realizm. Przekazuje emocje z niesamowitą precyzją. Monteverdi wykorzystał filozofię, którą rozwinął we wczesnych latach weneckich, i wykorzystał ją w służbie kreatywności. Wykorzystał wszystkie środki, jakimi dysponował ówczesny kompozytor. Oznaczało to użycie modnych ariet (krótkich arii), duetów i zespołów. Połączył je z mniej modnym, ale niezwykle wyrazistym recytatywem z początku XVII wieku.
Najpierw dramat, potem muzyka
W tych partyturach nacisk jest zawsze położony na dramat. Fragmenty muzyczne rzadko są samodzielne. Są tkane w ciągłą tkaninę. Muzyka służy opowieści. Pozostaje środkiem, a nie celem. Istnieje poczucie zbliżania się do wielkiego punktu kulminacyjnego. To inspiruje rozbudowane sceny (scena ) dla głównych solistów – czy to Ulissesa, Nero czy Popei.
Jednak opery są atrakcyjne muzycznie. Mają wystarczająco dużo wpadających w ucho melodii, które utkną ci w głowie. To właśnie ta równowaga zapewnia ich długowieczność.
Najnowsze hołdy dla kompozytora
Dzięki tym dziełom Monteverdi ugruntował swój status jednego z najwybitniejszych dramaturgów muzycznych w historii. Wiedzieli o tym jego weneccy pracodawcy. Okazali swój szacunek, płacąc mu pieniądze w ostatnich latach jego życia. Udzielili mu także pozwolenia na wyjazd do rodzinnego miasta w ostatnich miesiącach życia.
Szacunek publiczny był jeszcze bardziej oczywisty. Po krótkiej chorobie, która odebrała mu życie, mieszkańcy Wenecji przybyli na jego pogrzeb. Został pochowany w kościele Frari. Do dziś stoi tam jego pomnik. To ciche uznanie dla miasta, które dało iskrę jego późniejszej twórczości.
