Родившись в Кремона в 1567 году и скончавшись в Венеции в 1643 году, Клаудио Монтеверди был не просто композитором. Он стал архитектором нового звучания. Он преобразовал музыкальный ландшафт позднего Возрождения, создав пространство для оперы. Кроме того, он вывел церковную музыку в современную эпоху, наполнив её светским ритмом, каким-либо ранее не слышанным.
Его начало было скромным. Его отец был цирюльником-хирургом и химиком. Но у мальчика был слух на музыку. Он учился у Маркантонио Индженьери, музыкального директора собора в Кремона. Индженьери был далеко не посредственностью. Он писал уважаемую церковную музыку и мадригалы, соответствующие духу 1570-х годов, даже если они не были революционными.
Монтеверди быстро усвоил всё необходимое. Возможно, слишком быстро. Уже в подростковом возрасте он публиковал сборники религиозной и светской музыки. Они были компетентными. Звучали как музыка его учителя. Но это была его музыка.
Настоящий сдвиг произошёл в Венеции. Два сборника мадригалов вышли в 1587 и 1590 годах. Они были напечатаны одним из самых известных издательских домов города. Музыка стала лучше. Острее. Более современной, чем у Индженьери. Вероятно, он изучал творчество Луки Маренцио. Маренцио был королём итальянских мадригалов того времени. Все хотели звучать как он.
Так же хотел и Монтеверди. Но была разница в намерениях. Ранний Монтеверди стремился очаровать вас. Он ещё не хотел разрывать ваше сердце на части. Его целью была элегантность. Удовольствие. Это слышно в его обработке стихотворения Торквато Тассо «Смотрите, как шумит море». Оно привлекательно. Оно мастерски исполнено. Но оно вежливо.
Он ещё не достиг этого уровня. Страсть приближалась. Буря назревала. Но в те первые венецианские годы он был просто очень талантливым юношей с печатным станком и огромными амбициями.
Годы в Мантуе
Монтверди, вероятно, покинул свой родной город около 1590 года, поступив на службу к герцогу Мантуи в качестве скрипача. Именно там, при этом дворе, он столкнулся с самым выдающимся талантом эпохи. Композитором, который перевернул его творческий путь, стал Джакес де Верт. Фламандский модернист, работавший в авангардном направлении 1590-х годов, Верт руководствовался одним принципом: музыка должна точно отражать настроение текста. Естественное декламационное пение было незыблемым правилом.
Верт выбирал поэзию Тассо и Баттисты Гуарини. Результатом стала высокоэмоциональная, хотя и не особенно мелодичная музыка. Её было трудно петь. Это оказало немедленное и разрушительное влияние на Монтверди. Его первая книга мадригалов, опубликованная в первый же год пребывания в Мантуе, показала влияние Ворта, хотя Монтверди ещё не полностью овладел этим стилем. Произошёл полный поворот. Мелодия стала угловатой. Гармония становилась всё более диссонирующей. Настроение напряжённым, граничащим с невротическим. Гуарини был любимым поэтом. Выражался каждый нюанс стиха, даже если это нарушало музыкальный баланс.
Борьбы и застой
Этот новый стиль, казалось, заклинивал его творческие механизмы. Он продолжал сочинять, но почти ничего не публиковал в следующие одиннадцать лет. В 1595 году он сопровождал военный поход в Венгрию. Четыре года спустя последовала ещё одна поездка во Фландрию. Около 1599 года он женился на Клодии Каттанео, певице. У них родилось трое детей; один умер в младенчестве.
Когда в 1596 году умер Верт, открылась должность маэстро ди капелла. Монтверди её не получил. Он был озлоблен. До поста директора капеллы он добился лишь в 1602 году, в возрасте 35 лет.
Затем хлынули новые успехи. В 1603 и 1605 годах он опубликовал две книги мадригалов. Обе содержали шедевры. Авангардный стиль был полностью усвоен. Он по-прежнему стремился передать смысл стиха, но решил музыкальные задачи тематического развития и пропорций. Диссонансы стали острее. Мелодия оставалась угловатой. Но общий эффект стал более разнообразным и менее невротическим. Если эротизм Гуарини порождал чувственный стиль, то Монтверди часто наполнял свои зрелые мадригалы лёгкостью и юмором. Он видел суть поэмы, а не только детали.
Войны теорий
Его передовые техники — в частности, интенсивные и длительные диссонансы — возмутили консерваторов. Монтверди стал знаменем авангарда. Болонский теоретик по имени Джованни Мария Артузи атаковал его в серии памфлетов. Этот скандал сделал Монтверди самым известным композитором своего времени. Он вынудил его дать ответ в виде важного эстетического заявления.
Он отрицал, что является революционером. Он утверждал, что следует традиции, развивавшейся уже пятьдесят лет. Эта традиция стремилась к единству искусств, в частности слов и музыки. Он утверждал, что его нельзя судить только по традиционным музыкальным приёмам. Произведение должно быть достаточно сильным, чтобы «трогать человека целиком». Это могло означать отказ от некоторых условностей.
Но он также заявлял о верности старой традиции. В которой сама музыка была высшей ценностью. Чистая полифония, такая как у Жоскена де Прэ и Джованни Палестрины. Он называл эти два подхода «практиками». Это было чрезвычайно влиятельное мнение. Оно установило дихотомию, которая просуществовала до XIX века: старый стиль для церковной музыки, новый стиль для оперы и кантат.
«Орфей» и рождение оперы
Мадригалы принесли ему репутацию за пределами Северной Италии. Но именно его первая опера, «Орфей» (1607), утвердила его как мастера масштабной музыки, а не только изысканных миниатюр. Вероятно, он видел ранние постановки флорентийцев, таких как Якопо Пери и Джулио Каччини. Он уже писал сценическую музыку, но «Орфей» показал более широкое понимание жанра.
Он сочетал пышность позднеренессансных драматических развлечений с простотой пасторальной сказки в речитативе. Флорентийский идеал предполагал возвышенную речь. Речитатив Монтверди был более гибким и выразительным. Он основывался на декламационной мелодии его мадригалов. Прежде всего, он обладал даром драматического единства. Он выстраивал целые акты как музыкальные единицы, а не собирал их из мелких фрагментов. Он сопоставлял драматические кульминации с музыкальными, используя диссонансы, виртуозность или тембровое колорирование инструментов для создания heightened эмоций.
Изобрёл ли он оперу? Нет. Но он доказал, что она может удерживать внимание публики. Дальнейшее — история. Или так нам рассказывают.
Стоимость Л’Арианны и музыка скорби
Личная цена постановки Орфея оказалась высокой. Монтеверди потерял жену от долгой болезни вскоре после премьеры. Охваченный горем, он удалился в отчий дом в Кремоне. Но Мантуя не ждала. Двор Гонзага нуждался в музыке для свадьбы наследника Франческо Гонзага и Маргариты Савойской. Его призвали обратно. Монтеверди вернулся, хотя и неохотно. Нагрузка была подавляющей. Он писал не только оперу, но и музыку к балету и интермедиям к пьесе.
Затем последовала вторая трагедия. Во время репетиций новой оперы, Л’Арианны, прима-балерина умерла от оспы. Эта молодая женщина жила в доме Монтеверди, возможно, как ученица его покойной жены. Постановка встала. Роль была передана другой певице. К маю 1608 года опера наконец открылась. Она стала огромным хитом. К сожалению, полный партитурный текст утерян временем. Сохранился лишь «Лamento», в различных вариантах. Он стоит как первая великая оперная scena — сцена интенсивного драматического напряжения, обычно основанная на ариях.
Выгорание и горечь
Успех Л’Арианны его сломил. Монтеверди снова погрузился в свое кремское убежище. Этот период истощения длился долго. Когда в ноябре 1608 года двор приказал ему вернуться, он отказался. В конце концов, он поехал. Но отношения с семьей Гонзага навсегда испортились. Он считал, что их недооценивали и недоеплачивали. Да, после Л’Арианны ему повысили жалование и назначили небольшую пенсию. Это не устранило обиду.
Его творчество не исчезло, но стало мрачным. Музыка этого периода отражает его депрессию. Он аранжировал «Лamento» как мадригал для пяти голосов. Он также сочинил тренос — поминальную песнь — по смерти своего певца. Сестина, опубликованная позже в его шестой книге мадригалов, представляет собой вершину диссонирующего, исполненного агонии письма в этом стиле.
Vespro della Beata Vergine : Богословское заявление
Среди мрака он написал церковную музыку. Опубликованный в 1610 году том включал мессу в старом стиле и музыку к весперам в праздники Пресвятой Девы Марии. Месса была смелым заявлением. Монтеверди хотел доказать, что сложная полифония не мертва, даже по мере того, как новые тенденции захватывали континент.
Музыка к весперам еще более примечательна. Она служит виртуальным компилятом современной сакральной музыки. Здесь вы найдете грандиозные музыкальные воплощения псалмов в венецианском манере. Виртуозные партии для солистов. Инструментальные интерлюдии. Он даже попытался использовать современные оперные техники для передачи эмоциональных слов Magnificat.
Тем не менее, несмотря на всю свою современность, это произведение продолжает древнюю традицию. Монтеверди использовал григорианские хоралы — неаккомпанированные литургические песнопения — как тематическую основу для псалмов и Magnificat. Это была музыка Контрреформации. Она сочетала традиционные и новые, светские и религиозные инструменты. Цель была ясна: поразить слушателя мощью Римско-католической церкви и ее Бога.
Чрезвычайная амбициозность этого тома 1610 года свидетельствует о человеке, борющемся за определение своего наследия. Он не просто сочинял ноты; он возводил стену против устаревания. Но финансовые трудности и придворная политика оставались. Сделало ли художественное триумфальное достижение личную скорбь тише? Вероятно, нет. Музыка просто стала громче, чтобы заглушить ее.
Роль маэстро ди капеллы и венецианское влияние
Когда маэстро ди капелла базилики Сан-Марко скончался, Монтеверди не просто получил предложение; его пригласили на прослушивание. Осенью 1613 года он занял эту должность.
Почему именно он? Музыкальное истеблишмент-сообщество скатывалось к незначительности. Джованни Габриели, последний значимый венецианский композитор-абориген, недавно умер. Место требовало опыта. Монтеверди не был церковным музыкантом по образованию, но отнесся к работе с суровой серьезностью. В течение нескольких лет он полностью обновил репертуар базилики. Он привлек свежие таланты, наняв помощников, таких как Франческо Кавалли и Алессандро Гранди, которые впоследствии сами стали известными композиторами. Он ввел обязательные ежедневные хоровые службы и написал огромное количество сакральной музыки. Однако он не оставался только в базилике. Он руководил музыкой для братства Св. Роко, влиятельной филантропической корпорации, во время их ежегодных праздников в честь святых покровителей.
Письма этого раннего венецианского периода показывают человека, который преобразился. Тревоги Мантуи исчезли. Он чувствовал себя удостоенным чести. Его хорошо оплачивали. Он был плодовит. Он по-прежнему поддерживал связи с Мантуей, главным образом потому, что в Венеции не было оперной сцены, а двор Гонзага предлагал регулярную работу. Но в его переписке возникла новая философия. Речь шла не просто о заполнении времени; речь шла о формировании будущего оперы.
Более старый стиль оперы происходил из двух источников: ренессансного интермедии и пасторального жанра. Интермедии были короткими, статичными и часто аллегорическими, сосредоточенными на желаниях богов. Пасторальные произведения были крайне искусственными, полными пастухов и пастушек. Монтеверди не хотел ничего из этого. Он хотел человеческих эмоций. Он хотел узнаваемых людей, которые меняли свои мысли и настроения. Для этого ему нужны были новые музыкальные инструменты.
В своем седьмом сборнике мадригалов (1619) он экспериментировал. Он сильно заимствовал у своих более молодых современников, но придал им большую силу. Он использовал «музыкальные буквы» — строгие речитативные мелодии, написанные в соответствии со словами, как разговор. Затем была балетная пьеса для Мантуи «Тирсис и Клора» (1616). Она продемонстрировала полное принятие простой напевности современной арии.
Стилистическая эволюция и личные кризисы
Этот поиск практической музыкальной философии продолжался и в 1620-х годах. Он впитывал идеи Платона, разделяя эмоции на три категории: любовь, война и спокойствие. Каждая из них требовала разных ритмов и гармоний. Он также принял реализм. Он хотел имитировать звуки природы.
Это можно услышать в «Битве Танкреда и Кларинды» (1624). Это драматическая кантата на текст отрывка из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Произведение характеризуется быстрой повторять одних и тех же нот в строгих ритмах. В нем используется пиццикато — щипок струн — для имитации столкновения мечей. Это был значительный шаг вперед в развитии идиоматического письма для струнных инструментов.
Эта тенденция продолжилась в комической опере «Ликорис, притворяющаяся сумасшедшей», вероятно, предназначенной для коронации герцога Мантуи Винченцо II в 1627 году. Партия утрачена, но сохранилась переписка. Это было стрессовое время. Его старший сын, Массимилиано, был студентом-медиком в Болонье. Он читал книги, запрещенные Инквизицией, и был заключен в тюрьму. Монтеверди потребовались месяцы, чтобы оправдаться. В том же году Монтеверди выполнил заказ на интермедии к пасторали Тассо «Аминта» и турнир в Парме, посвященный браку герцога Одоардо Фарнезе с Маргаритой Медичи.
Чума, принятие духовного сана и ретроспектива
В 1630 году Венецию охватила чума. Монтеверди и его семья выжили. Во время эпидемии он принял духовный сан. Когда в ноябре 1631 года чума была официально объявлена побежденной, он написал грандиозную мессу для благодарственной службы в Сан-Марко.
«Гloria» из этой мессы сохранилась. В ней видно, как он применяет свои теории о разнообразии настроений. Но музыка спокойна. Величественна. В ней отсутствует страсть его ранних лет. Некоторые церковные произведения этого времени отражают тот же тон. Книга легких песен и дуэтов, изданная в следующем году, очень похожа по духу.
В музыке его последнего сборника мадригалов, собранного в 1638 году, присутствует отстраненность. Это обширная ретроспективная антология, охватывающая период с 1608 года. Название «Мадригалы любви и войны» явно излагает его теории. Это резюме. Заключительное заявление. Но музыка не совсем закрывает дверь. Она просто затихает.
Бум оперы в Венеции и поздние шедевры Монтеверди
Монтеверди уже перевалил за семьдесят, когда началась эта последняя глава его карьеры. Можно было бы подумать, что возраст означает тихий уход со сцены. Но это не так. Напротив, культурные сдвиги в Венеции дали опытному мастеру вторую волну вдохновения. В 1637 году в городе открылись первые общественные оперные театры. Это стало переломным моментом. Внезапно опера перестала быть элитарной роскошью, доступной лишь аристократии. Она стала достоянием публики.
Будучи одним из немногих композиторов с серьезным опытом работы в этом жанре, Монтеверди фактически получил ключи от новой оперной эры. Он не просто наблюдал со стороны. Он погрузился в дело. Произошла ревива («возрождение») его оперы Ариадна (L’Arianna ). Что еще важнее, он написал четыре новые оперы примерно за три года. Это был поразительный всплеск продуктивности для человека его возраста.
Два сохранившихся шедевра
Время жестоко. Полные партитуры сохранились лишь у двух из этих поздних произведений. Но какие же это произведения! Возвращение Улисса на родину (Il ritorno d’Ulisse in patria ) и Венчание Попеи (L’incoronazione di Poppea ) — это не просто хорошие оперы. Это шедевры.
Исследители часто отмечают, что эти оперы все еще несут в себе следы ренессансного интермеццо и пасторальных традиций. Но не дайте себя обмануть. Их можно справедливо назвать первыми современными операми. Почему? Потому что они сосредоточены на реалистичных человеческих ситуациях. Сюжеты сложны: основные линии переплетаются с подсюжетами. В действии участвуют представители аристократии, слуги, злодеи, заблудшие души и невинные. Это полный спектр человеческой природы.
Музыка отражает этот реализм. Она с поразительной точностью передает эмоции. Монтеверди применил философию, которую разработал в свои ранние венецианские годы, и поставил ее на службу творчеству. Он использовал все доступные композитору того времени средства. Это означало использование модных арьетт (коротких арий), дуэтов и ансамблей. Он сочетал их с менее модным, но высоко экспрессивным речитативом начала XVII века.
Драма прежде всего, музыка — вторично
В этих партитурах акцент всегда делается на драме. Музыкальные фрагменты редко являются самодостаточными. Они вплетены в непрерывную ткань. Музыка служит истории. Она остается средством, а не целью. Создается ощущение нарастания к грандиозному кульминационному моменту. Это вдохновляет на развернутые сцены (scena ) для главных солистов — будь то Улисс, Нерон или Попея.
Тем не менее, оперы музыкально привлекательны. В них достаточно запоминающихся мелодий, чтобы застрять в голове. Именно этот баланс обеспечивает им долговечность.
Последние почести композитору
Благодаря этим произведениям Монтеверди утвердил свой статус одного из величайших музыкальных драматургов в истории. Его венецианские работодатели знали об этом. Они выразили свое уважение, выплачивая ему деньги в последние годы жизни. Они также предоставили ему отпуск для поездки в родной город в последние месяцы его жизни.
Общественное уважение было еще более очевидным. После короткой болезни, унесшей его жизнь, жители Венеции пришли на его похороны. Он был похоронен в церкви Фрари. Там до сих пор стоит памятник ему. Это тихое признание города, который дал искру его позднему творчеству.
